中國(guó)電視劇帝王形象的塑造論文
1前言
不可否認(rèn)，如果將這些塑造悲劇性帝王形象的電視劇僅僅作為一個(gè)自身封閉的文本來(lái)看待，都堪稱“精品史劇”，不管是視聽(tīng)語(yǔ)言還是道具、服裝、燈光到人物的表演、鏡頭的調(diào)度、情節(jié)的安排，都非常好，其悲劇性所引發(fā)的對(duì)主人公的崇高感也非常之強(qiáng)烈。觀眾在認(rèn)同帝王的同時(shí)，觀眾也會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感和民族驕傲。
但是，任何藝術(shù)都不僅僅作為一個(gè)獨(dú)立的客體而不與外面世界發(fā)生聯(lián)系，何況和大眾接觸如此密切的電視劇呢？“電視劇不僅存在于錄像磁帶上錄有負(fù)載了一定的社會(huì)生活信息的聲像符號(hào)系統(tǒng)可供電視臺(tái)播出和觀眾收看的物化的精神產(chǎn)品之中，也存在于電視劇作家、藝術(shù)家等創(chuàng)作主體的創(chuàng)作過(guò)程之中，也存在于作為審美欣賞主體的觀眾的接受過(guò)程之中，還存在于客觀的社會(huì)生活之中。也就是說(shuō)，電視劇的存在，不單單是在某一個(gè)凝結(jié)點(diǎn)上，它的惟一真實(shí)的存在，是一個(gè)具有整體構(gòu)成意義的常新的精神流程。”
2中國(guó)電視劇帝王形象的塑造。
因此，在與觀眾的互動(dòng)中，它會(huì)在社會(huì)文化、觀眾心理領(lǐng)域發(fā)揮作用。 除了這類電視劇制作精良，還有四點(diǎn)原因使其作用巨大：
第一，最重要的一點(diǎn)，這些帝王都帶有悲劇性的英雄氣息，而悲劇產(chǎn)生的巨大美感可以給觀眾以強(qiáng)烈的情感震撼，另外，“宣傳家總是在暗示人們，他們所傳播的信息同受眾現(xiàn)有的信念和態(tài)度是一致的，這是他們的'一種武器。操縱這種情境的一種絕妙的方法，就是誘使受眾與英雄認(rèn)同”；
第二，這樣的悲劇性英雄帝王形象不止一個(gè)，而且都有很高的收視率；
第三，和其不符的帝王形象不會(huì)出現(xiàn)在熒屏上，觀眾不知道有另一種的存在，這樣的帝王悲劇性英雄形象的強(qiáng)勢(shì)在光緒等的弱勢(shì)下更加的使帝王戲的文化生態(tài)發(fā)生了變化，在嚴(yán)肅題材的帝王戲中，觀眾只能看到有為的皇帝、完美的皇帝、不得已的皇帝；
第四，飾演這些帝王的，都是一些有著“帝王氣象”的演員，比如唐國(guó)強(qiáng)、陳寶國(guó)等，于是，演員的形象進(jìn)一步彌合了不同帝王的形象差距。綜上原因，這類電視劇的傳播破壞了一定的生態(tài)環(huán)境，壟斷了話語(yǔ)權(quán)。
于是，在電視劇接受上，殫精竭慮、道德完美都是觀眾潛在的對(duì)政治家的希望，反腐倡廉、國(guó)家強(qiáng)盛也是觀眾對(duì)社會(huì)的渴盼，所以，觀眾對(duì)電視抱有強(qiáng)烈的興趣和同感。但是，在這表面底下，是皇帝偉大的將自己的國(guó)當(dāng)作家來(lái)看待的時(shí)候才出現(xiàn)的，而這一切的實(shí)現(xiàn)還必須依賴一點(diǎn)，那就是——權(quán)力獨(dú)裁，權(quán)力不能受到制約。這是電視劇在傳播觀眾歡迎的故事情節(jié)底下的潛流，它會(huì)陪著觀眾接受情節(jié)，接受皇帝的悲劇性英雄形象而進(jìn)入觀眾的思想意識(shí)。總之，這些文本聯(lián)系起來(lái)則構(gòu)成了“治理國(guó)家的不易”與“追求強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)”的復(fù)雜的當(dāng)代精神與古代精神的合一。或者說(shuō)，我們?cè)谶@樣的大的絕對(duì)倫理的旗幟下走進(jìn)帝王悲劇，出來(lái)時(shí)通過(guò)認(rèn)同帝王、認(rèn)同獨(dú)裁、認(rèn)同了我們的民族感情。于是，這種壟斷容易使本來(lái)沒(méi)有關(guān)系的“帝王”與“英明”、 “富強(qiáng)” 、“獨(dú)裁”等文化意義連接起來(lái)，并固定下來(lái)，構(gòu)成特定的“能指”與“所指”的符號(hào)系統(tǒng)：一想到“帝王”這一能指就會(huì)想到“英明——富強(qiáng)——獨(dú)裁”這些所指意義。
這些符號(hào)意義及其聯(lián)系會(huì)因?yàn)殡娨暶襟w的重復(fù)傳播、電視劇符號(hào)的大量聚合204而影響社會(huì)共識(shí)。按照傳播學(xué)者李普景的觀點(diǎn)，在大眾傳播高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，人們的行為與三種意義上的“現(xiàn)實(shí)”發(fā)生著密切的聯(lián)系：一是實(shí)際存在的“客觀現(xiàn)實(shí)”，二是傳播媒介有選擇提示的“象征性現(xiàn)實(shí)”（即擬態(tài)環(huán)境），三是人們?cè)谧约侯^腦中描繪的“關(guān)于外部世界的圖像”，即“主觀現(xiàn)實(shí)”。擬態(tài)環(huán)境修改著我們的主觀現(xiàn)實(shí)和對(duì)社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。
這樣，“獨(dú)裁——帝王——英明——富強(qiáng)”在與社會(huì)文化、政治文化的對(duì)話中形成了更好的互文和互證，將帝王與政黨這些現(xiàn)代政治概念實(shí)現(xiàn)了置換。 當(dāng)然，“解碼”與“編碼”之間有一定的出入，在《電視話語(yǔ)的制碼和解碼》一文中，霍爾根據(jù)馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的生產(chǎn)、流通、使用及再生產(chǎn)理論，將電視話語(yǔ)的生產(chǎn)與傳播劃分為制碼、成品與解碼三個(gè)階段，強(qiáng)調(diào)傳播并非是一個(gè)從傳播者到接受者的直線行為，從制碼到解碼，每個(gè)階段都有其自身的決定因素與存在條件。206但是，通過(guò)話語(yǔ)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐，這些意義的確得到了傳播，與現(xiàn)實(shí)的政治文化構(gòu)成某種后臺(tái)的伴唱。因此，引起了很多人的憂慮。王蒙就認(rèn)為“這種媚俗的文化直接討好了某些男人唯我獨(dú)尊、三妻四妾的齷齪內(nèi)心”，魏明倫堅(jiān)持“帝王崇拜”意識(shí)會(huì)嚴(yán)重誤導(dǎo)大眾，非常不利于民主法制社會(huì)的建設(shè)。在《雍正王朝》熱播之際，秦暉就把人物放在全球視野下，批評(píng)雍正政治觀念的落后。他認(rèn)為：“從全球論，雍正的時(shí)代，英、荷早已完成資產(chǎn)階級(jí)革命，美、法的革命也已在醞釀中；從中國(guó)論，明清之際中國(guó)已出現(xiàn)所謂‘啟蒙思想’，即真正的改革思想，黃宗羲的‘為天下之大害者君而已’，唐甄的‘凡為帝王者皆賊也’，顧炎武提出以‘眾治’代‘獨(dú)治’，王夫之要求‘不以天下私一人’。而雍正那種連傳統(tǒng)儒家規(guī)范他都嫌專制得不夠、而赤裸裸要求‘以一人治天下’的獨(dú)夫言行，在這樣一個(gè)歷史進(jìn)步的背景下，就顯得非常刺目。”
3結(jié)語(yǔ)
這段歷史豐富多彩，有巨大的美學(xué)價(jià)值，豐富厚重、深刻得不得了，不需要做任何的添加，不需要湊戲，只要把它描述一部分出來(lái)就不得了，即使是現(xiàn)在的戲，也還是掛一漏萬(wàn)。但他接著又說(shuō)，“為什么要‘走向共和’，實(shí)際上直到現(xiàn)在為止我們?nèi)栽诖蟛阶呦蚬埠汀Ｋ恰F(xiàn)在完成進(jìn)行時(shí)’，我們一直走到現(xiàn)在，還在走，人們?cè)谧x‘走向共和’這四個(gè)字的時(shí)候，就是想我們現(xiàn)在是不是在走向共和。雖然我們不主張歷史劇干預(yù)現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上以史為鑒是有意義的。我把它叫做‘探討歷史，關(guān)照現(xiàn)實(shí)’。”
今天，當(dāng)用文化批評(píng)的眼光來(lái)審視的時(shí)候，不是應(yīng)該是什么，而是要表達(dá)什么，畢竟，“一切歷史都是當(dāng)代史”，加之我們還有濃厚的“以史為鑒”的傳統(tǒng)，因此，重要的是電視劇創(chuàng)作者持一種什么樣的歷史觀、審美觀、文化觀。
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